Flurin Bisig
No Apocalypse, not now

 

The mountain problem - finding form

An artist’s surroundings can inflect their form. Consider, for instance, the effect of Rome on its resident contemporary architects, New York’s real estate market on painters, decaying furniture abandoned on the street on post-conceptual Berliners, or the soaring Alps on sculptors who live near them as Swiss artist Flurin Bisig does. But when I brought this up with him in conversation, he retorted: ‘Aren’t mountains formless?’* I had also been thinking of a mountain as an open-ended metaphor for what artists face when they try to make anything meaningful. Although, I also think he is right, in the sense that the sublime shapes found in nature differ from forms in art, which involve intention and the assertion of autonomy. This artistic autonomy, Bisig quietly claims most days through the humble discipline of making abstract drawings, despite—and because of—the mountains, both real and metaphorical, just outside his studio window in Glarus. In this ongoing series of works, drawing is the art of distilling his whole being in a moment down into a handful of intersecting weighted lines on a page.

In the 20th century, as the sculpture problem continually morphed, finding new materialities, modalities and expanded forms (including formlessness), the actual mountains faded from view, or seemed less looming. And since the 1970s through the rubric of postmodernism, ‘the mountain’ that an artist like Bisig must somehow navigate is now the unstable, shifting weight of cultural histories. The burden of ‘knowingness’ on form. Thus deeply postmodern, Bisig’s recent series of collaged paper cutouts, Studies in the History and Criticism of Sculpture (2024––ongoing) hybridize or a smash-up two extremely disparate sources. On one hand, reproductions of Renaissance and Gothic sculpture, and on the other, templates drawing on vintage Donald Duck comics, thus illustrating the breadth of the challenge represented by art’s past with each filigree swoop of a scalpel. Meanwhile, sculpture has been pulled apart and reconstituted many times, while remaining a four-dimensional challenge for maker and viewer alike. I am sympathetic to the destructive impulse that flares up when faced with the past while you try to be authentic, or allow the new. This is perhaps what Bisig’s somewhat dramatic reference to the Apocalypse in the exhibition title in part refers to. Namely, the perverse wish for the freedom of a tabula rasa even in the wake of destruction.

In their shape, mode of presentation, and materials, Bisig’s sculptures contain resonances and echoes of sculptural history, in particular the European modernist Avantgarde. Though not strictly referential, his work is also not forgetful. It did not surprise me to learn then that a teenage Bisig was once transfixed by an art book showing Alberto Giacometti’s studio. Seeing it, Bisig recalls having an epiphany of sorts whilst recognizing the possibility as an artist of choosing an ascetic way of life. (Trying to work out how to live is one reason for art’s existence.) In Bisig’s curvy marble manifestations, Constantin Brancusi also lingers in the peripheral vision, as do the visionary and utopian impulses of Jean Arp and his first wife Sophie Taeuber-Arp, considering also the salon-like installation of his works in the gallery. Playing a supporting role, Bisig’s see-through plinths for his marble forms were inspired by the wooden cages used for transporting blocks of marble from Carrara, but ‘translated for a gallery setting’, through fine joinery and expensive solid oak. The plinths convey the lasting value of a connection to materiality and craftsmanship. But they also suggest that sculpture is no longer monumental or stable, but a mobile commodity, and that the trading of art itself has an aesthetic that generates a mineable surplus. As emergent entities, Bisig’s anthropomorphic forms move with the perception of each viewer and their imagination. In this way, though hewn in part from a single stone quarried from a distant mountain, they have a life of their own as Pygmalion first experienced sculpture could.

text by Dominic Eichler

Dutch version:

The mountain problem - finding form

De omgeving van een kunstenaar kan zijn vorm beïnvloeden. Denk bijvoorbeeld aan het effect van Rome op de hedendaagse architecten die daar wonen, van de vastgoedmarkt van New York op kunstschilders, van vervallen meubilair dat op straat wordt achtergelaten op post-conceptuele Berlijners, of van de hoog oprijzende Alpen op beeldhouwers die er nabij wonen, zoals de Zwitserse kunstenaar Flurin Bisig. Maar toen ik dit in een conversatie met hem ter sprake bracht, antwoordde hij: ‘Zijn bergen niet vormloos?’* Ik beschouwde een berg ook als een open metafoor voor hetgeen waar kunstenaars mee te maken krijgen als ze iets betekenisvols proberen te creëren. Hoewel ik ook denk dat hij gelijk heeft, in de zin dat de sublieme vormen in de natuur verschillen van de vormen in de kunst, waarbij intentie en de bevestiging van autonomie een rol spelen. Deze artistieke autonomie laat Bisig de meeste dagen rustig gelden door middel van de ingetogen discipline van het maken van abstracte tekeningen, ondanks - en dankzij - de bergen, zowel reëel als metaforisch, vlak voor het raam van zijn studio in Glarus. In deze doorlopende serie werken is tekenen de kunst om zijn hele wezen, in een moment, te distilleren in een handvol elkaar kruisende gewogen lijnen op een pagina.

In de 20ste eeuw, toen het probleem van de beeldhouwkunst voortdurend vervormde en nieuwe materialiteiten, modaliteiten en uitgebreide vormen (waaronder vormloosheid) vond, vervaagden de eigenlijke bergen uit het zicht, of leken ze minder op te doemen. En sinds de jaren 1970, onder de noemer van het postmodernisme, is ‘de berg’ waar een kunstenaar als Bisig op de één of andere manier op moet navigeren nu het onstabiele, verschuivende gewicht van culturele geschiedenissen. De last van het ‘weten’ op de vorm. Bisigs recente serie collages van papieren uitsnijdingen, Studies in the History and Criticism of Sculpture (2024 - lopend), zijn dus zeer postmodern en hybridiseren of vermengen twee extreem verschillende bronnen. Aan de ene kant reproducties van renaissance- en gotische beeldhouwkunst, en aan de andere kant sjabloon-tekeningen van oude Donald Duck-strips, waardoor de breedte van de uitdaging die het verleden van de kunst vertegenwoordigt, wordt geïllustreerd met elke filigrane beweging van een scalpel. Ondertussen is beeldhouwkunst al meerdere keren uit elkaar getrokken en opnieuw opgebouwd, terwijl het een vierdimensionale uitdaging blijft voor zowel de maker als de kijker. Ik kan me goed inleven in de destructieve impuls die opflakkert als je geconfronteerd wordt met het verleden terwijl je probeert authentiek te zijn of het nieuwe toe te laten. Dit is misschien waar Bisigs enigszins dramatische verwijzing naar de Apocalyps in de titel van de tentoonstelling deels naar verwijst. Namelijk, de perverse wens voor de vrijheid van een tabula rasa, zelfs in de nasleep van vernietiging.

In hun vorm, presentatiewijze en materialen bevatten Bisigs sculpturen resonanties en echo’s van de beeldhouwgeschiedenis, in het bijzonder van de Europese modernistische avant-garde. Hoewel zijn werk niet strikt referentieel is, is het ook niet vluchtig. Het verbaasde me dan ook niet dat Bisig als tiener ooit gefascineerd was door een kunstboek dat de studio van Alberto Giacometti toonde. Bisig herinnert zich dat hij bij het zien ervan een soort openbaring had waarbij hij de mogelijkheid zag om als kunstenaar een ascetische manier van leven te kiezen. (‘Het proberen uit te vinden hoe te leven’ is één van de bestaansredenen van kunst). In Bisigs gebogen marmeren manifestaties blijft Constantin Brancusi ook in de periferie hangen, net als de visionaire en utopische impulsen van Jean Arp en zijn eerste vrouw Sophie Taeuber-Arp, ook gezien de salonachtige installatie van zijn werken in de galerie. Bisig’s doorzichtige sokkels voor zijn marmeren vormen spelen een ondersteunende rol en zijn geïnspireerd op de houten kisten die worden gebruikt voor het vervoer van marmerblokken uit Carrara, maar dan ‘vertaald voor een galeriesetting’, door middel van fijn timmerwerk en duur massief eikenhout. De sokkels geven de blijvende waarde weer van een band met materialiteit en vakmanschap. Maar ze suggereren ook dat beeldhouwkunst niet langer monumentaal of stabiel is, maar een mobiel product, en dat de handel in kunst zelf een esthetiek heeft die een exploiteerbare meerwaarde oplevert. Als opkomende entiteiten bewegen Bisig’s antropomorfe vormen mee met de waarneming van elke kijker en diens verbeelding. Op deze manier, hoewel gedeeltelijk gehouwen uit een enkele steen die uit een verre berg werd ontgonnen, hebben ze een eigen leven zoals Pygmalion voor het eerst ervoer.

text by Dominic Eichler